EL
TEATRO EN ESTADOS UNIDOS
“Poco antes de la
Primera Guerra Mundial surgió a la vida, de pronto, el teatro norteamericano.”
Con esta abrupta afirmación comienza Joseph Krutch su difundida Historia informal del teatro norteamericano.
Sin embargo, antes del momento señalado por Krutch, se desarrolló en los
Estados Unidos una vida teatral nada desestimable −a veces, incluso intensa −; pero no hubo un verdadero
teatro nacional, si por tal entendemos la coincidencia de factores culturales −autor,
intérpretes, público, críticos − que permiten conformar una tradición escénica
integrando a la misma los problemas del contorno social. Así, pese a la
variedad de obras escritas y representadas, a comienzos del siglo XX el teatro norteamericano
no poseía nada que, en cuanto a calidad literaria y originalidad, pudiese estar
al nivel de los logros obtenidos en la narrativa y la poesía, desde Melville a
Mark Twain, de Whitman a Poe. Su importancia en la historia literaria es, sin
duda, muy reducida y, cabe consignarlo, solo como un aspecto dentro de la
historia de las costumbres locales. Sin embargo, ciertos nombres adquieren
hacia principios de este siglo, peculiar relieve al tratar de superar los temas
pseudo históricos del drama heredados de los viejos encuadres del
sentimentalismo romántico en procura de una problemática enraizada en el ámbito
social de su tiempo.
Pero, en general, sus
esfuerzos se estrellaron contra una tradición estrecha, ferozmente aferrada a
determinadas normas: rígidos cánones tanto éticos como estéticos. A esto se
agrega otro impedimento: un sistema teatral que, en muchos aspectos, es similar
al de la Inglaterra victoriana: predominio del actor que hacía de sí el
espectáculo en detrimento del texto escrito; concentración de los grandes
teatros en Broadway; red de especulaciones comerciales que pensaban en el éxito
de taquilla antes que en valorar cualquier forma de arte.
Al impetuoso avance que
se produjo alrededor de 1920 contribuyó , desde luego, el clima de ruptura
creado por la Primera Guerra y, en el plano específico de la Literatura, el
dominio alcanzado, sobre todo en la narrativa, por el naturalismo, así como
también la influencia de los post ibsenianos europeos, de Strindberg a
Hauptmann. Pero el paso decisivo para el cambio que sobrevendría en la década
del '20 no hay duda que reside en la formación de los “pequeños teatros ” o
teatros experimentales.
La acción y la
influencia de los pequeños teatros fueron múltiples: ante todo revelaron que
existía un público capaz de gustar de un teatro que rompía con los
convencionalismos morales y formales considerados hasta entonces inviolables;
además, permitieron comprobar que las nuevas y menos rígidas formas teatrales
les posibilitaban llevar a escena problemas y aspectos de la vida norteamericana
contemporánea.
Novelistas y poetas
comenzaron entonces a interesarse en escribir para el teatro, contribuyendo con
su capacidad imaginativa a revigorizar una forma de arte hasta ese momento
abandonada a los artesanos y los traductores. Y no importa si, durante varios
años, aparte de O’Neil, los pequeños
teatros no produjeron autores y obras destinados a sobrevivir y, las obras
extranjeras siguieron ocupando un lugar preponderante en sus programaciones. Su
contribución decisiva fue la búsqueda de nuevas formas expresivas, abriendo el
camino a nuevas figuras que florecerían en la década del '30 (Robert Sherwood, Thorton Wilder, Elmer
Rice)
Por primera vez en la
historia de la literatura norteamericana, el teatro adquiría dignidad estética
y un nivel de calidad equiparable al de las otras manifestaciones literarias.
Eugene O'Neill
Eugene O'Neill nace en 1888 en Nueva York, en un hotel de Broadway. En 1914 asiste a los cursos de composición teatral que dictaba en Harvard el profesor Barker, en su célebre Taller 77. Y poco después entra en contacto con los Provincetown Players, quienes durante los tres próximos años pondrían en escenas muchas de sus piezas en un acto, incluyendo Rumbo a Cardiff (1915) y La luna de los Caribes (1918). Este grupo reacondiciona un establo de Nueva York, instalando allí un teatrito que denomina Provincetown Playhouse; hasta 1924 llega a representarla mayoría de las obras de O'Neill.
Pese a ser uno de los directores del Provincetown Players y figurar entre los fundadores del Theatre Guild, O'Neill muy pronto se vio totalmente absorbido por su obra, al punto de abandonar toda otra tarea. La puesta en escena de Más allá del horizonte (1920) lo consagra como el máximo dramaturgo norteamericano, haciéndolo acreedor del premio Pulitzer, recientemente instituido. El valor de su obra dramática fue ratificado en 1936, al concedérsele el Premio Nobel.
Autor de una obra
polifacética, puede decirse que O'Neill − y sobre todo en sus piezas del primer
período − no tenía un solo estilo sino estilos, filosofías más que filosofía.
Así, alternaba una especie de nihilismo strindbergiano, un fatalismo
nietzscheniano, con una suerte de freudismo o, mejor, de jungismo. En efecto,
los trabajos de Jung tuvieron en él una gran influencia, ya que para Jung la
exigencia primera del hombre es el anhelo de una vida con significado y
finalidad. Así, Jung es un místico en el mismo sentido en que lo es O'Neill.
O'Neill emplea muchos
de los términos e ideas del sistema de Jung, pero en particularmente importante
su concepción del inconsciente como fuerza autónoma que existe
independientemente del hombre individual, aunque se exprese a través de él.
Resulta fácil percibir en sus obras sucesivas la influencia predominante de una
u otra doctrina.
El tema de la no
pertenencia, de la búsqueda de la verdadera autoimagen, se repita en casi todas
las obras de O'Neill, disfrazándose a veces de crítica a la sociedad, otras, de
esquemas psicoanalíticos. Pero, en en última instancia,
sus obras más que psicológicas o sociológicas, son esencialmente trágicas,
porque su nudo central radica no ya en lo que el mismo O'Neill llamó "el
problema de las relaciones del hombre con el hombre", sino las relaciones
de hombre con algo que está fuera de sí mismo, algo a lo que es necesario
pertenecer, si se quiere ser algo más que "un mono velludo."
"A Electra le
sienta el luto" es una ambiciosa trilogía que pretende revivir, en la
tragedia de los Mannon de Nueva Inglaterra, la "Orestíada" de
Esquilo. O'Neill transfiere el acento de Orestes a Electra, con lo que los
cambios que ocurren en Lavinia proporcionan fecundo material para el análisis
del complejo paterno.
En sus "Notas de
trabajo y extractos de un diario de trabajo fragmentario", O'Neill reseña
el propósito y el método de "Electra..." , haciendo resaltar
reiteradamente la equiparación de los complejos con el destino. Según esta
perspectiva, aquellos serían "una interpretación trágica moderna del sino
clásico sin la ventaja de los dioses − porque esta (la pieza), ante todo tiene
que ser una pieza psicológica moderna − el destino surge de la familia."
Como en los Atridas, el destino familiar de los Mannon de Nueva Inglaterra es
hereditario, no se limita a una sola generación.
La casa de los Mannon
de ha levantado sobre una base de puritanismo y orgullo herido que
inevitablemente lleva a la muerte a su linaje.
Para ellos, el orgullo
es el origen de la muerte, el amor la fuente de la vida. La existencia es una
muerte en vida de la cual está excluido el amor. Por eso anhelan la liberación
a través de la muerte y, solo así, mediante el castigo y la extinción, logran
los Mannon purificarse del incesto y el crimen. La acción se remonta a la época
de la guerra civil norteamericana y los personajes, pese a que se sigue con fidelidad el mito clásico
de Electra y Clitemnestra, se muestran ligados a su cultura. Si bien en cierto
que los personajes no son tanto las víctimas del destino como de procesos
psíquicos, patológicos, estos se nos presentan como auténticos y, sus
motivaciones resultan comprensibles, incluso dentro de nuestros marcos culturales, lo que no quita a la
trilogía su hálito trágico y su esencial dignidad.
Cabría plantearse, tal
vez, cuál es la validad de este tipo de traslación, que numerosos críticos
juzgan un experimento, un mero alarde formal. En primer lugar, los conflictos planteados en la Trilogía original
son esencialmente humanos y, como tales, pueden darse en cualquier época y
cultura. Luego, la Trilogía de O'Neill aparece iluminada por la visión
comprehensiva del psicoanálisis, lo cual, a diferencia de lo que sucedería con
"Extraño interludio", no quita dimensión trágica a los personajes. Si
bien Nina es víctima de su neurosis, no llega nunca a comprenderse a sí misma
ni al consiguiente reconocimiento de la culpa que otorgaría a la obra o a sus
personajes dimensiones trágicas.
En el caso de Lavinia,
la lucha de una neurótica se ha traducido en los símbolos universales de la
tragedia. En tanto O'Neill ha logrado dotar a sus personajes de verdadera
dimensión trágica, estos llegan a parecer importantes porque sus pasiones los
hacen sentir importantes y, la catástrofe logra convertirse en finalidad. En
ese sentido, O'Neill está aquí más cerca de la tragedia arquetípica que en
ninguna de las otras piezas en las cuales trataba de mostrar deliberada y
explícitamente ese espíritu.
LA
SEGUNDA POSGUERRA
Tennessee Williams
“Cuando el drama
poético de Tennessee Williams El zoo de
cristal se estrenó en Nueva York en 1945, se inició una nueva época en la
historia del teatro norteamericano.” Esta afirmación de Esther Jackson no es un
mero ditirambo. Ella misma si encarga de darle consistencia: Williams
encarnaría el retorno del teatro al entretenimiento alegre y desprejuiciado, a
la simulación de la emoción y del terror y a la exploración ritual del ciclo de
la vida del hombre moderno. Además, con el propósito de revitalizar el teatro
propone la modernización del drama convencional mediante la introducción de
formas idiomáticas extraídas de las artes populares y así, sus obras deben
mucho de su difusión a los elementos familiares adaptados al cine, la radio y
la televisión, a la música de jazz norteamericana y a las canciones populares,
los circos, los mítines políticos y las prédicas religiosas, como también al
lenguaje común de las calles.
El
zoo de cristal (The
glass menagerie) es una obra de “espacio.” reducido y escasos personajes.
Todo transcurre a través del recuerdo de Tom, en un hogar extraño, del cual
huyó al tornársele insoportable la atmósfera sofocante creada por su madre y su
hermana. La extravagancia de la primera contrasta con el mundo fantástico de su
hermana Laura, una joven coja inferiorizada por su defecto y prisionera de sus
sueños. En una jaula dorada, Laura dedica todo el tiempo a su curiosa colección
de animalitos de cristal, mientras su madre, abandonada por su esposo, se
empeña afanosamente por conseguir un marido para su hija.
Tom, acorralado en ese
extraño mundo, se refugia en los espectáculos cinematográficos, esperando el
momento de huir como lo había hecho su padre. La visita perturbadora de un
amigo de Tom, desencadena la crisis: forja torpes ilusiones en el cerebro
enfermizo de la madre y despierta en Laura, con un beso, la vida sexual que
hasta el momento había permanecido en letargo. Pero cuando el visitante entera
a Laura y a su madre que muy pronto se casará, aquella sufre una quiebra de su
nuevo horizonte vital. Bajo el peso de estas circunstancias, Tom huye
despavorido, pero no consigue liberarse: a través de sus recuerdos advertimos
que sigue prisionero del zoo de cristal.
En obras sucesivas,
Tennessee Williams abandona el mundo de los frágiles sueños, sutilmente
aniquilados por la vida y vuelve a concentrarse en la violencia de la vida
americana.
Así ocurre en su
segundo gran éxito, Un tranvía llamado
Deseo (A streetcar named Desire)
A su propósito, el autor aclara: “Si alguna vez he tenido un hogar, este ha
sido Nueva Orleáns, donde desde 1938 permanentemente he vuelto a vivir y la
cual me ha provisto de temas en mayor medida que cualquier otra parte de los
Estados Unidos. Allí habitaba yo muy cerca de la calle principal del barrio
llamado Royal Street. Por esa calle y por los mismos rieles, pasan dos
tranvías: uno llamado Deseo, el otro,
Cementerio. Su inexorable ir y venir a lo largo de Royal
Street de pronto me pareció que adquiría un sentido simbólico de la vida en el Vieux Carré y también de la vida en general.” En la ficción escénica, desde la casa donde
se desarrolla la acción se oye el ruido del tranvía.
El joven matrimonio que
la habita está unido por una sexualidad elemental e impulsiva. Aparece allí la
hermana de la mujer, Blanche Du Bois,
una maestra delicada, fina, hasta la afectación, histérica. Un amigo del
marido corteja a Blanche, al tiempo que este, (Stanley Kowalski) siente una
oscura e intensa inclinación hacia su cuñada. Al interesarse del pasado
equívoco de la “dama”, se forma de ella
un juicio sumario y brutal: le aleja entonces al pretendiente, le grita la
verdad en la cara y la castiga. En el último cuadro, Blanche, loca, es
conducida a un hospital de alienados.
El hostigamiento mutuo,
la violencia de las relaciones humanas
(con su inexorable y explosiva carga sexual), los sentimientos de culpa, la
hipocresía constituyen el trasfondo emocional básico de las obras de Tennessee
Williams. Distinta del resto de su producción, aparece Camino real, donde aborda el problema de la soledad del individuo y
que ha sido definida como “un misterio de corte moderno. ”
Extraído de Capítulo Universal Literatura contemporánea Nro 14.
