EL TEATRO EN ESTADOS UNIDOS

“Poco antes de la Primera Guerra Mundial surgió a la vida, de pronto, el teatro norteamericano.” Con esta abrupta afirmación comienza Joseph Krutch su difundida Historia informal del teatro norteamericano. Sin embargo, antes del momento señalado por Krutch, se desarrolló en los Estados Unidos una vida teatral nada desestimable −a veces,  incluso intensa −; pero no hubo un verdadero teatro nacional, si por tal entendemos la coincidencia de factores culturales −autor, intérpretes, público, críticos − que permiten conformar una tradición escénica integrando a la misma los problemas del contorno social. Así, pese a la variedad de obras escritas y representadas, a comienzos del siglo XX el teatro norteamericano no poseía nada que, en cuanto a calidad literaria y originalidad, pudiese estar al nivel de los logros obtenidos en la narrativa y la poesía, desde Melville a Mark Twain, de Whitman a Poe. Su importancia en la historia literaria es, sin duda, muy reducida y, cabe consignarlo, solo como un aspecto dentro de la historia de las costumbres locales. Sin embargo, ciertos nombres adquieren hacia principios de este siglo, peculiar relieve al tratar de superar los temas pseudo históricos del drama heredados de los viejos encuadres del sentimentalismo romántico en procura de una problemática enraizada en el ámbito social de su tiempo.

Pero, en general, sus esfuerzos se estrellaron contra una tradición estrecha, ferozmente aferrada a determinadas normas: rígidos cánones tanto éticos como estéticos. A esto se agrega otro impedimento: un sistema teatral que, en muchos aspectos, es similar al de la Inglaterra victoriana: predominio del actor que hacía de sí el espectáculo en detrimento del texto escrito; concentración de los grandes teatros en Broadway; red de especulaciones comerciales que pensaban en el éxito de taquilla antes que en valorar cualquier forma de arte.

Al impetuoso avance que se produjo alrededor de 1920 contribuyó , desde luego, el clima de ruptura creado por la Primera Guerra y, en el plano específico de la Literatura, el dominio alcanzado, sobre todo en la narrativa, por el naturalismo, así como también la influencia de los post ibsenianos europeos, de Strindberg a Hauptmann. Pero el paso decisivo para el cambio que sobrevendría en la década del '20 no hay duda que reside en la formación de los “pequeños teatros ” o teatros experimentales.

La acción y la influencia de los pequeños teatros fueron múltiples: ante todo revelaron que existía un público capaz de gustar de un teatro que rompía con los convencionalismos morales y formales considerados hasta entonces inviolables; además, permitieron comprobar que las nuevas y menos rígidas formas teatrales les posibilitaban llevar a escena problemas y aspectos de la vida norteamericana contemporánea.

Novelistas y poetas comenzaron entonces a interesarse en escribir para el teatro, contribuyendo con su capacidad imaginativa a revigorizar una forma de arte hasta ese momento abandonada a los artesanos y los traductores. Y no importa si, durante varios años, aparte de  O’Neil, los pequeños teatros no produjeron autores y obras destinados a sobrevivir y, las obras extranjeras siguieron ocupando un lugar preponderante en sus programaciones. Su contribución decisiva fue la búsqueda de nuevas formas expresivas, abriendo el camino a nuevas figuras que florecerían en la década del  '30 (Robert Sherwood, Thorton Wilder, Elmer Rice)

Por primera vez en la historia de la literatura norteamericana, el teatro adquiría dignidad estética y un nivel de calidad equiparable al de las otras manifestaciones literarias. 

Eugene O'Neill

Eugene O'Neill nace en 1888 en Nueva York, en un hotel de Broadway. En 1914 asiste a los cursos de composición teatral que dictaba en Harvard el profesor Barker, en su célebre Taller 77. Y poco después entra en contacto con los Provincetown Players, quienes durante los tres próximos años pondrían en escenas muchas de sus piezas en un acto, incluyendo Rumbo a Cardiff (1915) y La luna de los Caribes (1918). Este grupo reacondiciona un establo de Nueva York, instalando allí un teatrito que denomina Provincetown Playhouse; hasta 1924 llega a representarla mayoría de las obras de O'Neill.
Pese a ser uno de los directores del Provincetown Players y figurar entre los fundadores del Theatre Guild, O'Neill muy pronto se vio totalmente absorbido por su obra, al punto de abandonar toda otra tarea. La puesta en escena de Más allá del horizonte (1920) lo consagra como el máximo dramaturgo norteamericano, haciéndolo acreedor del premio Pulitzer, recientemente instituido. El valor de su obra dramática fue ratificado en 1936, al concedérsele el Premio Nobel.

Autor de una obra polifacética, puede decirse que O'Neill − y sobre todo en sus piezas del primer período − no tenía un solo estilo sino estilos, filosofías más que filosofía. Así, alternaba una especie de nihilismo strindbergiano, un fatalismo nietzscheniano, con una suerte de freudismo o, mejor, de jungismo. En efecto, los trabajos de Jung tuvieron en él una gran influencia, ya que para Jung la exigencia primera del hombre es el anhelo de una vida con significado y finalidad. Así, Jung es un místico en el mismo sentido en que lo es O'Neill.

O'Neill emplea muchos de los términos e ideas del sistema de Jung, pero en particularmente importante su concepción del inconsciente como fuerza autónoma que existe independientemente del hombre individual, aunque se exprese a través de él. Resulta fácil percibir en sus obras sucesivas la influencia predominante de una u otra doctrina.

El tema de la no pertenencia, de la búsqueda de la verdadera autoimagen, se repita en casi todas las obras de O'Neill, disfrazándose a veces de crítica a la sociedad, otras, de esquemas psicoanalíticos. Pero, en en última instancia, sus obras más que psicológicas o sociológicas, son esencialmente trágicas, porque su nudo central radica no ya en lo que el mismo O'Neill llamó "el problema de las relaciones del hombre con el hombre", sino las relaciones de hombre con algo que está fuera de sí mismo, algo a lo que es necesario pertenecer, si se quiere ser algo más que "un mono velludo."

"A Electra le sienta el luto" es una ambiciosa trilogía que pretende revivir, en la tragedia de los Mannon de Nueva Inglaterra, la "Orestíada" de Esquilo. O'Neill transfiere el acento de Orestes a Electra, con lo que los cambios que ocurren en Lavinia proporcionan fecundo material para el análisis del complejo paterno.

En sus "Notas de trabajo y extractos de un diario de trabajo fragmentario", O'Neill reseña el propósito y el método de "Electra..." , haciendo resaltar reiteradamente la equiparación de los complejos con el destino. Según esta perspectiva, aquellos serían "una interpretación trágica moderna del sino clásico sin la ventaja de los dioses − porque esta (la pieza), ante todo tiene que ser una pieza psicológica moderna − el destino surge de la familia." Como en los Atridas, el destino familiar de los Mannon de Nueva Inglaterra es hereditario, no se limita a una sola generación.

La casa de los Mannon de ha levantado sobre una base de puritanismo y orgullo herido que inevitablemente lleva a la muerte a su linaje.

Para ellos, el orgullo es el origen de la muerte, el amor la fuente de la vida. La existencia es una muerte en vida de la cual está excluido el amor. Por eso anhelan la liberación a través de la muerte y, solo así, mediante el castigo y la extinción, logran los Mannon purificarse del incesto y el crimen. La acción se remonta a la época de la guerra civil norteamericana y los personajes, pese  a que se sigue con fidelidad el mito clásico de Electra y Clitemnestra, se muestran ligados a su cultura. Si bien en cierto que los personajes no son tanto las víctimas del destino como de procesos psíquicos, patológicos, estos se nos presentan como auténticos y, sus motivaciones resultan comprensibles, incluso dentro de nuestros  marcos culturales, lo que no quita a la trilogía su hálito trágico y su esencial dignidad.

Cabría plantearse, tal vez, cuál es la validad de este tipo de traslación, que numerosos críticos juzgan un experimento, un mero alarde formal. En primer lugar,  los conflictos planteados en la Trilogía original son esencialmente humanos y, como tales, pueden darse en cualquier época y cultura. Luego, la Trilogía de O'Neill aparece iluminada por la visión comprehensiva del psicoanálisis, lo cual, a diferencia de lo que sucedería con "Extraño interludio", no quita dimensión trágica a los personajes. Si bien Nina es víctima de su neurosis, no llega nunca a comprenderse a sí misma ni al consiguiente reconocimiento de la culpa que otorgaría a la obra o a sus personajes dimensiones trágicas.

En el caso de Lavinia, la lucha de una neurótica se ha traducido en los símbolos universales de la tragedia. En tanto O'Neill ha logrado dotar a sus personajes de verdadera dimensión trágica, estos llegan a parecer importantes porque sus pasiones los hacen sentir importantes y, la catástrofe logra convertirse en finalidad. En ese sentido, O'Neill está aquí más cerca de la tragedia arquetípica que en ninguna de las otras piezas en las cuales trataba de mostrar deliberada y explícitamente ese espíritu.

LA SEGUNDA POSGUERRA

Tennessee Williams

“Cuando el drama poético de Tennessee Williams El zoo de cristal se estrenó en Nueva York en 1945, se inició una nueva época en la historia del teatro norteamericano.” Esta afirmación de Esther Jackson no es un mero ditirambo. Ella misma si encarga de darle consistencia: Williams encarnaría el retorno del teatro al entretenimiento alegre y desprejuiciado, a la simulación de la emoción y del terror y a la exploración ritual del ciclo de la vida del hombre moderno. Además, con el propósito de revitalizar el teatro propone la modernización del drama convencional mediante la introducción de formas idiomáticas extraídas de las artes populares y así, sus obras deben mucho de su difusión a los elementos familiares adaptados al cine, la radio y la televisión, a la música de jazz norteamericana y a las canciones populares, los circos, los mítines políticos y las prédicas religiosas, como también al lenguaje común de las calles.

El zoo de cristal (The glass menagerie) es una obra de “espacio.” reducido y escasos personajes. Todo transcurre a través del recuerdo de Tom, en un hogar extraño, del cual huyó al tornársele insoportable la atmósfera sofocante creada por su madre y su hermana. La extravagancia de la primera contrasta con el mundo fantástico de su hermana Laura, una joven coja inferiorizada por su defecto y prisionera de sus sueños. En una jaula dorada, Laura dedica todo el tiempo a su curiosa colección de animalitos de cristal, mientras su madre, abandonada por su esposo, se empeña afanosamente por conseguir un marido para su hija.

Tom, acorralado en ese extraño mundo, se refugia en los espectáculos cinematográficos, esperando el momento de huir como lo había hecho su padre. La visita perturbadora de un amigo de Tom, desencadena la crisis: forja torpes ilusiones en el cerebro enfermizo de la madre y despierta en Laura, con un beso, la vida sexual que hasta el momento había permanecido en letargo. Pero cuando el visitante entera a Laura y a su madre que muy pronto se casará, aquella sufre una quiebra de su nuevo horizonte vital. Bajo el peso de estas circunstancias, Tom huye despavorido, pero no consigue liberarse: a través de sus recuerdos advertimos que sigue prisionero del zoo de cristal.

En obras sucesivas, Tennessee Williams abandona el mundo de los frágiles sueños, sutilmente aniquilados por la vida y vuelve a concentrarse en la violencia de la vida americana.

Así ocurre en su segundo gran éxito, Un tranvía llamado Deseo (A streetcar named Desire) A su propósito, el autor aclara: “Si alguna vez he tenido un hogar, este ha sido Nueva Orleáns, donde desde 1938 permanentemente he vuelto a vivir y la cual me ha provisto de temas en mayor medida que cualquier otra parte de los Estados Unidos. Allí habitaba yo muy cerca de la calle principal del barrio llamado Royal Street. Por esa calle y por los mismos rieles, pasan dos tranvías: uno llamado Deseo, el otro, Cementerio.  Su inexorable ir y venir a lo largo de Royal Street de pronto me pareció que adquiría un sentido simbólico de la vida en el Vieux Carré  y también de la vida en general.”  En la ficción escénica, desde la casa donde se desarrolla la acción se oye el ruido del tranvía.

El joven matrimonio que la habita está unido por una sexualidad elemental e impulsiva. Aparece allí la hermana de la mujer, Blanche Du Bois,  una maestra delicada, fina, hasta la afectación, histérica. Un amigo del marido corteja a Blanche, al tiempo que este, (Stanley Kowalski) siente una oscura e intensa inclinación hacia su cuñada. Al interesarse del pasado equívoco de la  “dama”, se forma de ella un juicio sumario y brutal: le aleja entonces al pretendiente, le grita la verdad en la cara y la castiga. En el último cuadro, Blanche, loca, es conducida a un hospital de alienados.

El hostigamiento mutuo, la violencia de las relaciones  humanas (con su inexorable y explosiva carga sexual), los sentimientos de culpa, la hipocresía constituyen el trasfondo emocional básico de las obras de Tennessee Williams. Distinta del resto de su producción, aparece Camino real, donde aborda el problema de la soledad del individuo y que ha sido definida como “un misterio de corte moderno. ”

Extraído de Capítulo Universal Literatura contemporánea Nro 14.