PROGRAMA EXAMEN 6TO BACHILLERATO CURSO 2022

 

PROGRAMA EXAMEN 6TO BACHILLERATO CURSO 2022

Rousseau y el pre romanticismo. La Ilustración. JJ Rousseau y su ubicación en el siglo XVIII. Las ensoñaciones del paseante solitario, 5ta ensoñación. Estilo de vida de Rousseau allí y motivos de su estancia en Saint Pierre. El paisaje, el contacto con la naturaleza. Los dos estilos de vida que lleva el autor allí. Texto de literatura no ficcional, sino confesional. 

El Romanticismo: orígenes, antecedentes. La Razón de La Ilustración versus el sentimiento y el individualismo románticos.

El Sturm und Drang y el movimiento Lakista.

La libertad como hilo conductor del Romanticismo. La evasión en el espacio y el tiempo.

El vínculo con la naturaleza. El paralelismo psicocósmico. Los paraísos artificiales. El idealismo romántico

La concepción del héroe romántico. La visión utópica de la vida. La transgresión, el patriotismo,

"Libertad en política como libertad en el Arte." Víctor Hugo.

Los temas románticos: el amor, la muerte, el pasado, lo misterioso, lo sobrenatural, la mujer, la naturaleza, la luna, la libertad.

El paralelismo psicocósmico como recurso romántico por excelencia. 

Juan Zorrilla de San Martín. Vida y obra. Uruguay entre dos siglos. Origen y proceso creativo de la obra a trabajar: Tabaré; el protagonista como héroe romántico. Tema del amor imposible.

Libro I Canto I. El ambiente en que se desarrollará la historia, la ubicación geográfica. La naturaleza, su esplendor. Paralelismo con el Jardín del Edén. El panteísmo. Las metáforas, el vocabulario indígena.  La raza charrúa como tema central de la obra.  El concepto de Patria, propio del Romanticismo. Las metáforas.  Las preguntas sobre los charrúas que se hace el autor.  La ausencia del Dios cristiano en el mundo indígena. Vestigios del pensamiento de JJ Rousseau en la obra. Presentación de Caracé. Los elementos legendarios del personaje. La llegada de los españoles, el ataque charrúa, muerte y huida de los conquistadores, rapto de Magdalena. Análisis de la figura de Magdalena, vínculo con la Magdalena bíblica. Nacimiento de Tabaré. Sus rasgos distintivos que lo diferencian del resto. Significado del nombre. Tabaré niño y su vínculo con su madre. La canción de cuna, muerte de Magdalena. Definiciones de símbolo y alegoría. Aplicación a los personajes de Magdalena y Tabaré en el leit motiv. 

Libro II Canto I Llegada del segundo contingente español. Canto II Presentación de don Gonzalo de Orgaz y su familia. La metonimia y la sinécdoque como figuras retóricas. Retrato de Blanca. Descripción de los charrúas. Retrato de Tabaré.

Canto III Encuentro entre Tabaré y Blanca. Los recuerdos que la joven provoca en Tabaré. La confusión con Magdalena. 

Libro III Ataque al pueblo por parte de Yamandú. Rapto de Blanca. Muerte de Yamandú a manos de Tabaré. Rescate de Blanca por parte de Tabaré, su muerte a manos de Gonzalo de Orgaz. 

Bibliografía: Tabaré, Editorial Kapelusz, Motivos de crítica de Lauxar, tomo III, Capítulo 

Oriental dedicado al autor, Introducción Tabaré de Alfredo Fressia, Manual Nro. 24 de 

Editorial Técnica.

 Para Romanticismo: blog de la docente con publicaciones anteriores. 

UNIDAD II: TEATRO DEL SIGLO XX

 La Unidad correspondiente al Teatro del Siglo XX.

Las Vanguardias: reacciones al arte del Siglo XIX. Del arte figurativo al no figurativo.

Las vanguardias como “ruptura de reglas.”  Cronología de los hechos más importantes del siglo XX. 

Futurismo: origen, líder características, manifiesto. La velocidad como la nueva estética.

El Surrealismo: manifiesto, integrantes y características. La importancia del Psicoanálisis en el origen del movimiento. Sigmund Freud y su teoría psicoanalítica. “Los sueños son metáforas del inconsciente.” 

Concepto de teatro poético. Concepto de tragedia: "La inútil lucha del héroe contra el Destino." Concepto de drama como género literario. Concepto de generación literaria. Generación del 27, características e integrantes. 

Federico García Lorca: Vida y obra. Pasión, amor y muerte: Bodas de Sangre.

Tener clara la estructura externa (actos, cuadros, etc.) e interna (presentación del conflicto dramático, desarrollo, fin) La peripecia, el clímax. El viaje circular de la obra: inicio y fin. Los personajes, características personales y sus vínculos, el concepto de PASIÓN como goce y sufrimiento. Las ironías trágicas, el tópico del fuego, La figura de Leonardo y su asociación simbólica al caballo. La importancia de la tierra en esta obra. El SINO, o Destino, de dónde viene según García Lorca. Primer acto: Madre y Novio, Leonardo en su casa, pedida de mano. Planteo del conflicto dramático. Segundo acto: desarrollo del conflicto dramático: La Criada y la Novia, Leonardo y la Novia, el tópico del fuego. Leonardo y su mujer, la Novia y el Novio. Diálogos entre el Padre y la Madre. La peripecia: la huida. Fin de acto segundo.  El tercer acto y los personajes simbólicos. La influencia surrealista en este acto. El uso del verso y la prosa a lo largo de la obra: explicación de motivos. Bases reales de la obra dramática. Los leñadores y su vinculación con las Moiras y el coro de la tragedia griega. La Luna, significación, monólogo. La Mendiga, significación, monólogo y diálogo con la Luna. Escena con el Novio. Escena entre Leonardo y la Novia. Fin de la obra. 

Bibliografía: 

Para Vanguardias: Jorge Albistur: Literatura del S XX. Posteos en el blog de años anteriores.  

Para Generación del 27, ver posteos de años anteriores. 

Para Bodas de sangre: Lorca, Jorge Albistur, Literatura española del Siglo XX, Pedro Salinas,   Federico García Lorca, Bodas de Sangre, Allen Josephs y Juan Caballero, editorial Cátedra  

 El material de Pedro Salinas está en mi carpeta en la biblioteca. El texto de la obra hay que leerlo TODO. Estuvo a disposición durante el curso, la versión de teatro filmada que usa habitualmente la docente, de RTVE, con las actuaciones de Gemma Cuervo en el papel de la Madre y Jorge de Juan en el del Novio.  \

SOLO PARA 6TO CB2: CIENCIA FICCIÓN concebida como LITERATURA DE ANTICIPACIÓN. Ubicación temporal y espacial. Ray Bradbury: La pradera. Argumento, lectura completa del cuento. Personajes, nombres simbólicos, el mundo virtual, la familia disfuncional, final en anticlímax. Reflexión conectando el cuento con la vida actual.

Para leer y comentar al cierre del curso.

                                                    Espantos de agosto 

                                                 Gabriel García Márquez 

                                                 Doce cuentos peregrinos

Llegamos a Arezzo un poco antes del medio día, y perdimos más de dos horas buscando el castillo renacencista que el escritor venezolano Miguel Otero Silva había comprado en aquel recodo idílico de la campiña toscana. Era un domingo de principios de agosto, ardiente y bullicioso, y no era fácil encontrar a alguien que supiera algo en las calles abarrotadas de turistas. Al cabo de muchas tentativas inútiles volvimos al automóvil, abandonamos la ciudad por un sendero de cipreses sin indicaciones viales, y una vieja pastora de gansos nos indicó con precisión dónde estaba el castillo. Antes de despedirse nos preguntó si pensábamos dormir allí, y le contestamos, como lo teníamos previsto, que sólo íbamos a almorzar.

 —Menos mal —dijo ella— porque en esa casa espantan. 

Mi esposa y yo, que no creemos en aparecidos del medio día, nos burlamos de su credulidad. Pero nuestros dos hijos, de nueve y siete años, se pusieron dichosos con la idea de conocer un fantasma de cuerpo presente. 

Miguel Otero Silva, que además de buen escritor era un anfitrión espléndido y un comedor refinado, nos esperaba con un almuerzo de nunca olvidar. Como se nos había hecho tarde no tuvimos tiempo de conocer el interior del castillo antes de sentarnos a la mesa, pero su aspecto desde fuera no tenía nada de pavoroso, y cualquier inquietud se disipaba con la visión completa de la ciudad desde la terraza florida donde estábamos almorzando. Era difícil creer que en aquella colina de casas encaramadas, donde apenas cabían noventa mil personas, hubieran nacido tantos hombres de genio perdurable. Sin embargo, Miguel Otero Silva nos dijo con su humor caribe que ninguno de tantos era el más insigne de Arezzo.

 —El más grande —sentenció— fue Ludovico.

 Así, sin apellidos: Ludovico, el gran señor de las artes y de la guerra, que había construido aquel castillo de su desgracia, y de quien Miguel nos habló durante todo el almuerzo. Nos habló de su poder inmenso, de su amor contrariado y de su muerte espantosa. Nos contó cómo fue que en un instante de locura del corazón había apuñalado a su dama en el lecho donde acababan de amarse, y luego azuzó contra sí mismo a sus feroces perros de guerra que lo despedazaron a dentelladas. Nos aseguró, muy en serio, que a partir de la media noche el espectro de Ludovico deambulaba por la casa en tinieblas tratando de conseguir el sosiego en su purgatorio de amor. 

El castillo, en realidad, era inmenso y sombrío. Pero a pleno día, con el estómago lleno y el corazón contento, el relato de Miguel no podía parecer sino una broma como tantas otras suyas para entretener a sus invitados. Los ochenta y dos cuartos que recorrimos sin asombro después de la siesta, habían padecido toda clase de mudanzas de sus dueños sucesivos. Miguel había restaurado por completo la planta baja y se había hecho construir un dormitorio moderno con suelos de mármol e instalaciones para sauna y cultura física, y la terraza de flores intensas donde habíamos almorzado. La segunda planta, que había sido la más usada en el curso de los siglos, era una sucesión de cuartos sin ningún carácter, con muebles de diferentes épocas abandonados a su suerte. Pero en la última se conservaba una habitación intacta por donde el tiempo se había olvidado de pasar. Era el dormitorio de Ludovico.

 Fue un instante mágico. Allí estaba la cama de cortinas bordadas con hilos de oro, y el sobrecama de prodigios de pasamanería todavía acartonado por la sangre seca de la amante sacrificada. Estaba la chimenea con las cenizas heladas y el último leño convertido en piedra, el armario con sus armas bien cebadas, y el retrato al óleo del caballero pensativo en un marco de oro, pintado por alguno de los maestros florentinos que no tuvieron la fortuna de sobrevivir a su tiempo. Sin embargo, lo que más me impresionó fue el olor de fresas recientes que permanecía estancado sin explicación posible en el ámbito del dormitorio.

 Los días del verano son largos y parsimoniosos en la Toscana, y el horizonte se mantiene en su sitio hasta las nueve de la noche. Cuando terminamos de conocer el castillo eran más de las cinco, pero Miguel insistió en llevarnos a ver los frescos de Piero della Francesca en la Iglesia de San Francisco, luego nos tomamos un café bien conversado bajo las pérgolas de la plaza, y cuando regresamos para recoger las maletas encontramos la cena servida. De modo que nos quedamos a cenar.

Mientras lo hacíamos, bajo un cielo malva con una sola estrella, los niños prendieron unas antorchas en la cocina, y se fueron a explorar las tinieblas en los pisos altos. Desde la mesa oíamos sus galopes de caballos cerreros por las escaleras, los lamentos de las puertas, los gritos felices llamando a Ludovico en los cuartos tenebrosos. Fue a ellos a quienes se les ocurrió la mala idea de quedarnos a dormir. Miguel Otero Silva los apoyó encantado, y nosotros no tuvimos el valor civil de decirles que no. 

Al contrario de lo que yo temía, dormimos muy bien, mi esposa y yo en un dormitorio de la planta baja y mis hijos en el cuarto contiguo. Ambos habían sido modernizados y no tenían nada de tenebrosos. Mientras trataba de conseguir el sueño conté los doce toques insomnes del reloj de péndulo de la sala, y me acordé de la advertencia pavorosa de la pastora de gansos. Pero estábamos tan cansados que nos dormimos muy pronto, en un sueño denso y continuo, y desperté después de las siete con un sol espléndido entre las enredaderas de la ventana. A mi lado, mi esposa navegaba en el mas apacible de los inocentes. “Qué tontería – me dije –, que alguien siga creyendo en fantasmas por estos tiempos”. Sólo entonces me estremeció el olor de fresas recién cortadas, y vi la chimenea con las cenizas frías y el último leño convertido en piedra, y el retrato del caballero triste que nos miraba desde tres siglos antes en el marco de oro. Pues no estábamos en la alcoba de la planta baja donde nos habíamos acostado la noche anterior, sino en el dormitorio de Ludovico, bajo la cornisa y las cortinas polvorientas y las sábanas empapadas de sangre todavía caliente de su cama maldita.

POBRE CRISTINA , Joaquín Sabina

Buscar en el diccionario las palabras y expresiones en negrita para trabajar en clase. 

Era tan pobre que no tenía más que dinero
Besos de sobre de herencia de su padre naviero
Anfetaminas y alcohol, desayuno Miss Onassis,
Pobre Cristina, que al fin logró quedarse en el chasis

Solo yo se que dice la pura verdad
Cuando jura que toda su fortuna daría
Por echarse un noviete aburrido y formal
Por entrar de oficiala en una peluquería

Cris, Cris, Cristina
Suspira y fantasea con que la piropea un albañil
Cris, Cris, Cristina
Que un botones vea si le puede conseguir pastillas para dormir

Corazón tierno, los dueños del verano la miman
Pero el invierno no se lo saca nunca de encima
Con su cara de dólar ha amortizado varios maridos
Pero siempre está sola poniéndole una vela a Cupido

De la isla de Scorpios en yate a New York
Del gran baile de Mónaco a cenar al Maxim's
Guardaespaldas armados la sacan del Rolls
Un amante alquilado le calienta la suite

Cris, Cris, Cristina
Dirige una oficina sentada en la piscina de Incosol
Cris, Cris, Cristina
Aunque se derrita empapadita de sudor no se quita el albornoz

Mil y un tipejos las flechas del amor le disparan
Sólo el espejo le escupe la verdad a la cara
Nadie le advierte que al cielo no se va en limusina
Que mala suerte que no acepte la muerte propina

Vale más ser la hija de fulano de tal
Que la niña mimada de los ojos de ari
Pesa tanto la sombra de papá superman
Míralo en esa foto organizando un safari

Cris, Cris, Cristina
Suspira y fantasea con que la piropea un albañil
Cris, Cris, Cristina
Que un botones vea si le puede conseguir pastillas para dormir
Cris, Cris, Cristina
Dirige una oficina sentada en la piscina de Incosol
Cris, Cris, Cristina
Aunque se derrita perfumada de sudor no se quita el albornoz

Fuente: LyricFind

Compositores: Antonio Perez Garcia De Diego / Francisco Jose Lopez Varona / Joaquin Ramon Martinez Sabina / Joaquin Ramon Sabina

https://www.albumcancionyletra.com › pobre-cristina_d.

PROGRAMA PARA 6TO AÑO GRUPOS CB1, CB2, SH1 Y SH2 INSTITUTO DR MIGUEL C RUBINO

 

UNIDAD I: LA POESÍA: DEL ROMANTICISMO A LA CONTEMPORANEIDAD

Juan Zorrilla de San Martín. Vida y obra. Uruguay entre dos siglos. Tabaré. Fragmentos representativos que muestren aspectos del héroe romántico. Tema del amor imposible.

UNIDAD II: TEATRO DEL SIGLO XX

La Unidad correspondiente al Teatro del Siglo XX se coloca en el lugar de la Unidad II.

Las Vanguardias: reacciones al arte del Siglo XIX. Del arte figurativo al no figurativo.

Las vanguardias como “ruptura de reglas.” Cronología de los hechos más importantes del siglo XX.

El Futurismo: manifiesto, integrantes y características.

El Dadaísmo: manifiesto, integrantes y características.

El Surrealismo: manifiesto, integrantes y características. La importancia del Psicoanálisis en el origen del movimiento. Sigmund Freud y su teoría psicoanalítica. “Los sueños son metáforas del inconsciente.”

Generación del 27. La Guerra Civil Española. Federico García Lorca: Vida y obra. Pasión, amor y muerte: Bodas de Sangre.

UNIDAD III POESÍA LATINOAMERICANA

Poesía femenina latinoamericana Alfonsina Storni: La caricia perdida. 

Comparación con otras voces femeninas latinoamericanas, como Delmira Agustini, Gabriela Mistral, etc

UNIDAD IV

Se baja la unidad II.

La crítica a la sociedad norteamericana. La Ciencia Ficción. Ray  Bradbury: 

 de El hombre ilustrado, cuento La pradera. 

El uso abusivo de la tecnología y la familia disfuncional. 

UNIDAD V

NARRATIVA LATINOAMERICANA

Gabriel García Márquez: el realismo mágico. Del libro Doce cuentos peregrinos, cuento Espantos de agosto

Trabajo comparativo con videoclip decantante español El Barrio: El comienzo

PROGRAMA DE 5TO AÑO CURSO 2021

Unidad I

Literatura griega

El mundo griego, 

La tragedia. El mito, sus acepciones, sus características. El orgien mítico de la tragedia. Dionisos, su mito y sus ritos como origen del drama. Orígenes, características, representaciones, el teatro como edificio. 

Definición de tragedia según Aristóteles. El pecado de HYBRIS o soberbia y su opuesto, la virtud de la moderación, la SOFROSINE. La tragedia y su función pedagógica o PAIDEIA. La tragedia casi siempre muestra un caso de HYBRIS CASTIGADA. 

Agamenón como personaje mítico. Significado del patronímico Atrida. 

Estructura de la tragedia. Las representaciones dramáticas. Esquilo, Agamenón.: personajes, vinculación con la guerra de Troya. Prólogo: su función dentro de la obra. Análisis del mismo, presentación indirecta de los personajes. 

Episodio I Clitemnestra y el Coro. Clitemnestra como protagonista de la obra. Los discursos de Clitemnestra: el relato de la travesía de la señal del fuego, relato sobre cómo imagina la caída de Troya. 

Episodio II Llegada de Taltibio, el heraldo . Su discurso lleno de alegría por llegar a la patria sano y salvo. Anticipación de la llegada de Agamenón. Discurso de Clitemnestra. Los gritos de alegría conque la reina finge estar feliz por la llegada de  Agamenón.La hipocresía al expresarpalabras amorosas y remarcar su (supuesta)  fidelidad. hacia su esposo Agamenón  Intervención del Coro que anuncia la llegada de Agamenón.

Episodio III  La agón entre Agamenón y Clitemnestra: la confrontación verbal bajo la apariencia de diálogo equilibrado. Clitemnestra hace tender la púrpura para Agamenón. La hipocresía de sus palabras. La púrpura como elemento fundamental en la caída en Hybris de Agamenón. 

El personaje de Casandra. Características. Cómo aparece presentada en la obra. Su vinculación con los oráculos.  Sus predicciones funestas: su propia muerte y la de Agamenón. 

Unidad III 

Literatura medieval. Dante Alighieri y la Divina Comedia. 

Ubicación cronológica y características fundamentales. El feudalismo y la religión católica.  Surgimiento de las lenguas nacionales. Los cantares de gesta.

 La poesía provenzal francesa: el amor cortés, origen de la "donna angelicata" del Dolce Stil Novo de Dante y los demás stilnovistas. 

Dante Alighieri: vida y obra. La Divina Comedia.  Nombre original y motivos del mismo.Definición de alegoría y de símbolo. Estructura, vesificación, rima, lengua en que está escrita. 

Divina Comedia: Infierno, Canto I El viaje imaginario de Dante que se le concede para la salvación de su alma. Los símbolos de la selva oscura, el sol, la oscuridad, las fiera, el cerro. El símil del náufrago.  La figura de Virgilio. Modo de presentación. Solución de Virgilio a la situación de Dante. Fin Canto I

Infierno, Canto III: la inscripción de la puerta. La eternidad total, el dolor, el fin de la esperanza. La anáfora "Per me si va... (...) / per me si va (...) / per me si va..." La Justicia Divina como motivación de la creación del infierno. La Unidad y Trinidad de Dios en esa creación. Destinatarios: los ángeles rebeldes primero, el hombre después. El verso final que tiene el peso de una lápida

Unidad IV

Literatura renacentista

Renacimiento: el gran cambio en la concepción del mundo y la vida. Origen de la palabra Renacimiento: Rinascimento. “Roma rinata” Resurgimiento de la cultura clásica greco latina. El proceso de origen del Renacimiento: Edad Media, Humanismo, Renacimiento. Personajes trabajados en clase que fueron fundamentales en el Renacimiento. 

La concepción del mundo shakespereano:  El mundo es un orden armónico y natural, que se manifiesta en la existencia de jerarquías inconmovibles que son la garantía de su duración. El orden universal proviene de Dios, y el Rey es quien se encarga de mantener el orden en el Estado, en la sociedad, puesto que es rey por gracia divina. El orden va de la mano con la Justicia, son inseparables. El orden universal proviene de Dios, y el Rey es quien se encarga de mantener el orden en el Estado, en la sociedad, puesto que es rey por gracia divina. El orden va de la mano con la Justicia, son inseparables.  Los tres órdenes: Universal, Estado y Hombre.

William Shakespeare: Macbeth Tema: el poder. Maquiavelo y su influencia en la de Shakespeare

La historia real recogida en las Crónicas de Holinshed.  

Macbeth: Acto I Escena I. Las brujas, el ambiente, su lenguaje ambiguo, la aplicación del concepto renacentista del mundo a la escena: tormenta, brujas libres( representantes del mal), guerra civil, ambición del traidor Macdonwald. Los tres órdenes, universal, Estado e individual están rotos. Se menciona al personaje protagónico pero no aparece en escena.

Macbeth, acto I, escena II. Presentación indirecta del personaje. Los relatos de la guerra. El concepto medieval de la Fortuna como una rueda que gira, similar a la suerte, que premia o castiga de modo arbitrario, Macbeth presentado mediante comparación opuesta a Macdonwald, el Thane de Cawdor rebelde. La presentación indirecta del personaje a través de los relatos de la batalla.  "El implacable Macdonwald, La etopeya o retrato moral de los personajes. La metonimia: "blandiendo su acero" : concepto del recurso y ejemplos.

Acto I escena III. Las brujas y sus profecías. Los apartes de Macbeth. Banquo asocia a las brujas inmediatamente con el mal. Las profecías a uno y otro personaje. El ir y venir mental de Macbeth en los aparte. 

El juego de la esencia y la apariencia como elemento característico de las obras de Shakespeare. Concepto del mismo.  Macbeth y Lady Macbeth: "Semeja la flor inocente pero sé la serpiente escondida en ella."  "Adelante! Engañemos al mundo con el más bello espectáculo. Que un falso rostro esconda lo que sabe un falso corazón." 

Se trabajó solamente el Acto I con la finalidad de ver la transformación del personaje. 

Se dio  un resumen de la obra y se vio completa la versión fílmica dirigida por Roman Polanski y protagonizada por Jon Finch. Los estudiantes deben saber el argumento y final de la obra. 

Bibliografia: material dejado por la docente en biblioteca y blog, más cuestionarios corregidos y tareas en CREA. 

 

 PROGRAMA EXAMEN 6TO BACHILLERATO CURSO 2021

El Romanticismo: orígenes,antecedentes.La Razón de La Ilustración versus el sentimiento y el individualismo románticos.

El Sturm und Drang y el movimiento Lakista.

La libertad como hilo conductor del Romanticismo. La evasión en el espacio y el tiempo.

El vínculo con la naturaleza. El paralelismo psicocósmico. Los paraísos artificiales. El idealismo romántico

La concepción del héroe romántico. La visión utópica de la vida. La transgresión, el patriotismo,

"Libertad en política como libertad en el Arte." Víctor Hugo.

Los temas románticos: el amor, la muerte, el pasado, lo misterioso, lo sobrenatural, la mujer, la naturaleza, la luna,la libertad.

El paralelismo psicocósmico como recurso romántico por excelencia. 

Juan Zorrilla de San Martín. Vida y obra. Uruguay entre dos siglos. Origen y proceso creativo  de la obra a trabajar:Tabaré ; el protagonista como héroe romántico. Tema del amor imposible.

LIbro I Canto I. El ambiente en que se desarrollará la historia, la ubicación geográfica. La naturaleza, su esplendor. Paralelismo con el Jardín del Edén. El panteísmo. Las metáforas, el vocabulario indígena.  La raza charrúa como tema central de la obra.  El concepto de Patria, propio del Romaticismo. Las metáforas.  Las preguntas sobre los charrúas que se hace el autor.  La ausencia del Dios cristiano en el mundo indígena. Vestigios del pensamiento de JJ Rousseau en la obra. Presentación de Caracé. Los elementos legendarios del personaje. La llegada de los españoles, el ataque charrúa, muerte yhuida de los conquistadores, rapto de Magdalena. Análisis de la figura de Magdalena, vínculo con la Magdalena bíblica. Nacimiento de Tabaré. Sus rasgos distintivos que lo diferencian del resto. Significado del  nombre. Tabaré niño y su vínculo con su madre. La canción de cuna, muerte de Magdalena. Definiciones de símbolo y alegoría. Aplicación a los personajes de Magdalena y Tabaré en el leit motiv. 

Libro II Canto I Llegada del segundo contingente español.Canto II  Presentación de don Gonzalo de Orgaz y su familia. La metonimia y la sinécdoque como figuras retóricas. Retrato de Blanca. Descripción de los charrúas. Retrato de Tabaré.

Canto III  Encuentro entre Tabaré y Blanca. Los recuerdos que la joven provoca en Tabaré. La confusión con Magdalena. 

Libro III Ataque al pueblo por parte de Yamandú. Rapto de Blanca. Muerte de Yamandú a manos de Tabaré. Rescate de Blanca por parte de Tabaré, su muerte a manos de Gonzalo de Orgaz. 

Bibliografía: Tabaré, Editorial Kapelusz, Motivos de crítica de Lauxar, tomo III, Capítulo 

Oriental dedicado al autor,  Introducción Tabaré  de Alfredo Fressia, Manual Nro 24 de 

Editorial Técnica.

 Para Romanticismo: blog de la docente con publicaciones anteriones. Audios de clases dadas y de repaso, que se proporcionaron durante el curso. Se proporcionó el textoen pdf a los estudiantes.

UNIDAD II: TEATRO DEL SIGLO XX

 La Unidad correspondiente al Teatro del Siglo XX .

Las Vanguardias: reacciones al arte del Siglo XIX. Del arte figurativo al no figurativo.

Las vanguardias como “ruptura de reglas.”  Cronología de los hechos más importantes del siglo XX.

El Surrealismo: manifiesto, integrantes y características. La importancia del Psicoanálisis en  el origen del movimiento. Sigmund Freud y su teoría psicoanalítica. “Los sueños son metáforas del inconsciente.” 

Concepto de teatro poético. Concepto de tragedia: "La inútil lucha del héroe contra el Destino." Concepto de drama como género literario. Concepto de generación literaria. Generación del 27, características e integrantes. 

Federico García Lorca: Vida y obra. Pasión, amor y muerte: Bodas de Sangre.

Tener clara la estructura externa (actos, cuadros, etc) e interna (presentación del conflicto dramático, desarrollo, fin) La peripecia, el clímax. El viaje circular de la obra: inicio y fin. Los personajes, características personales  y sus vínculos, el concepto de PASIÓN como goce y sufrimiento. Las ironías trágicas, el tópico del fuego, La figura de Leonardo y su asociación simbólica al caballo. La importancia de la tierra en esta obra. El SINO, o Destino, de dónde viene según García Lorca. Primer acto: Madre y Novio, Leonardo en su casa, pedida de mano. Planteo del conflicto dramático. Segundo acto: desarrollo del conflicto dramático: La Criada y la Novia, Leonardo y la Novia, el tópico del fuego. Leonardo y su mujer, la Novia y el Novio. Diálogos entre el Padre y la Madre. La peripecia: la huida. Fin de acto segundo.  El tercer acto y los personajes simbólicos. La influencia surrealista en este acto. El uso del verso y la prosa a lo largo de la obra: explicación  de motivos. Bases reales de la obra dramática. Los leñadores y su vinculación con las Moiras y el coro de la tragedia griega. La Luna,significación,  monólogo. La Mendiga, significación, monólogo y diálogo con la Luna. Escena con el Novio. Escena entre Leonardo y la Novia. Fin de la obra. 

Bibliografía: 

Para Vanguardias: Jorge Albistur: Literatura del S XX. Posteos en el blog de años anteriores.  

Para Generación del 27, ver posteos  de años anteriores. 

Para Bodas de sangre: Lorca, Jorge Albistur, Literatura española del Siglo XX, Pedro Salinas,   Federico García Lorca, Bodas de Sangre, Allen Josephs y Juan Caballero, editorial Cátedra  

 El material de Pedro Salinas está en mi carpeta en la biblioteca. El texto de la obra se los pasé por whatssap en PDF. Hay que leerlo TODO. Estuvo a disposición durante el curso, la versión de teatro filmada que usa habitualmente la docente, de RTVE, con las actuaciones de Gemma Cuervo en el papel de la Madre y Jorge de Juan en el del Novio. Está en youtube en varios videos. 

 

LA TRAGEDIA GRIEGA

 

  CARACTERÍSTICAS DE LA TRAGEDIA GRIEGA.

 

 Definición de Aristóteles:

          

 «Imitación (mímesis)  de una acción (praxis) de carácter elevado y completo, con cierta extensión, en un lenguaje agradable, llena de bellezas  de una especie particular según sus diversas partes. Imitación que ha sido hecha o lo es por personajes en acción y no a través de una narración, la cual, moviendo a compasión y temor, provoca en el espectador la purificación (katharsis)  propia de estos estados emotivos. »

 Aristóteles Arte poética

 

 Sigamos los componentes de la definición para explicar su contenido:

  1) Imitación o  mímesis: Además de imitación, mímesis puede  significar reproducción o sinónimos más teatrales como representación (volver a hacer presente), recreación, figuración... Pero esta mímesis griega es algo más que la imitación ficticia del teatro moderno. El actor griego trata de hacer presente al personaje que encarna viviéndolo a fin de conseguir que los espectadores simpaticen con él.

 2) Imitación de una praxis: La imitación de la que hablamos no está solo en la apropiación por parte del actor de las características de los personajes. Incluso diríamos que no es esto lo más necesario. No se trata de imitar una psicología, una esencia que deba imprimir su sello a una acción; al contrario, se trata de imitar las acciones  trágicas, pues son estas las que definen al personaje y no a la inversa.

 La acción trágica debe estar orgánicamente estructurada; es decir, la acción en su totalidad debe presentársenos como un todo armónico cuya coherencia se debe a la unión estrecha de sus partes entre sí,  y de todas ellas con la exposición general. Todo ello es causado por algo, no hay nada gratuito.

 3) La praxis de la tragedia: La acción de la tragedia toma cuerpo en la materia mítica . El mito, por tanto, precede a la tragedia. El mito es un relato ya estructurado, universalmente válido en razón de sus posibilidades significativas, al que los géneros artísticos podrán concretar según sus formas de expresión. Es posible que la tragedia sea la forma más patética de todas. Y esta será tanto  más sugerente  y efectiva cuanto más poética sea su forma de plasmarse. De ahí que Aristóteles exija que la tragedia se muestre en un lenguaje agradable, lleno de belleza.

 Finalmente, está clara  en Aristóteles la correlación y oposición epopeya -narración / tragedia-acción.

La acción debe ser asumida por el personaje de modo responsable.

Intencionadamente estamos empleando, al hablar de las acciones trágicas, los términos mito y mítico, tomados en el sentido moderno de casos ejemplares. Hemos evitado el término mitológico. Hacemos esta salvedad porque es aquí indicado señalar que no todas las tragedias están sacadas de la mitología. Algunas se apoyan en relatos históricos, como Los Persas, de Esquilo, quizá la primera de las tragedias conservadas. Evidentemente, por arte del discurso artístico, muchas  veces el discurso dramático, el relato histórico puede alcanzar un nivel mítico suficiente como para convertirlo en ejemplar. A lo largo de la historia del teatro veremos cómo los autores de tragedias acuden a la mitología, a la historia, o a los propios dramas trágicos de sus predecesores, especialmente a los trágicos griegos.

 

                                                                                                                                 Historia básica del arte escénico.

                                                                                                                              César Oliva- Francisco Torres Monreal

 

 

 

SENTIDO Y FORMA DE LA TRAGEDIA

Tabaré J. Freire

 

 

Para entender un texto trágico griego, es necesario partir  de ciertas premisas, que constituyen los puntos de apoyo de la concepción trágica.

 

 Entendemos por tragedia la inútil lucha de un carácter contra una fuerza superior; el fracaso del héroe debe entenderse siempre como un acto de justicia que castiga su pecado de soberbia.

(La inútil lucha del héroe contra el Destino)

 

Analicemos los elementos de esta definición. Cuando nos referimos a un carácter, queremos significar  una persona enérgica, segura de sí misma y dispuesta a imponer su personalidad, incluso cometiendo acciones que, de acuerdo con las ideas religiosas helénicas, no están permitidas por el destino (Moira)

Y es la Moira, precisamente, esa fuerza superior que hemos mencionado.

 

Por Moira llegó a entenderse, en el siglo V, las acciones lícitas que el hombre puede realizar durante su existencia, sin interferir en la Moira o destino de los demás hombres. Recuérdese, a este respecto, la idea homérica de acciones contra el destino que no pueden ser  felizmente culminadas, como la toma de Troya por Patroclo, por ejemplo: «¡Retírate, Patroclo del linaje de Zeus! el destino no quiere que la ciudad de los nobles troyanos caiga bajo tu lanza ni la de Aquiles, que tanto te supera.» (Ilíada, C. XVI, 707 ss) En este caso, Patroclo retrocede ante la advertencia de Apolo: pero el carácter  que cree  posible escapar a la justicia de los dioses después de violar el destino,  comete el pecado trágico por excelencia: HYBRIS, el pecado de exceso que es la soberbia.

 

HYBRIS es el pecado cometido por los caracteres que creen posible realizar acciones no permitidas por el destino (Moira) y escapar a la justicia (Diké) que los dioses se encargan de hacer cumplir.

 

Lo trágico consiste en  que el hombre no puede no cometer ese pecado, porque actúa enceguecido por la soberbia y, aunque conozca por anticipado lo que va a sucederle, igual peca. Al héroe trágico siempre se le advierte sobre su destino, pero resulta impotente para no enfrentarlo. Y el cumplimiento del destino es un acto de justicia que castiga a aquella soberbia cuando:

 

«...el hombre menosprecia a los dioses y suelta su lengua con necia alegría y, mortal como es, lanza a gritos arrebatadas palabras que llegan hasta el mismo Zeus.» (Esquilo, Los siete contra Tebas,  vs 440 ss)

 

Porque no solo se castigan las acciones, sino también las palabras soberbias.  Pero Esquilo quiere enseñar, hacer de la tragedia un espectáculo pedagógico, en el que se asiste a la representación de  un caso de hybris castigada. La enseñanza radica fundamentalmente   en establecer que la piedad consiste, tanto en el respeto por los dioses y sus leyes no escritas, como en el autodominio de las pasiones; y se supone que esta enseñanza llega más profundamente cuando el espectador contempla el castigo de la soberbia. Esta enseñanza, para Esquilo, proviene en última instancia, del mismo Zeus:

 

«Zeus enseñó a los mortales a reflexionar, estableciendo que se hicieran señores de la sabiduría solo a través del dolor. Y también, que cuando el corazón destila sus remordimientos durante el sueño, a pesar suyo les llegue la moderación. »  ( Agamenón, vs 176.)

 

La moderación (SOPHROSYNE) es la finalidad última de  la enseñanza que llega a través de la contemplación de un caso de hybris castigada; pero la moderación es la disciplina más difícil para el hombre. Para el poeta la soberbia es una tendencia innata en el hombre, capaz de manifestarse en determinadas circunstancias y de producir determinadas consecuencias nefastas, tanto para el soberbio como para la sociedad.

 

 

Desde  luego que la consecuencia más importante de la soberbia es el castigo divino:

 

«Hay una ley que durará lo mismo que dure Zeus: al culpable, el castigo. Tal es el orden divino.» (Agamenón, vs 1562 ss)

 

A esta llaman las Erinys «la antigua ley» que es, en definitiva, la ley del Talión. Es esta una concepción mecánica de la justicia, de la que se hace custodio el propio Zeus. En este sentido, Esquilo mantuvo en la figura del dios aquellos caracteres que ya aparecían en la Ilíada , señalando además el rigor conque aplica su justicia:

 

«Jamás deja sin castigo Zeus justiciero la soberbia desenfrenada, ni se olvida de pedir estrecha cuenta de nuestras acciones.» (Esquilo, Los persas vis 286 ss )

 

Se insiste en el castigo de la soberbia desenfrenada, es decir, lo que se designa con el nombre de HYBRIS;  en el fondo se trata del individualismo llevado hasta la negación del poder de los dioses. La soberbia, en este sentido  es la creencia desarrollada en los  mortales puestos en gran altura, ya sea por su valor, su abolengo o su fortuna, e , incluso por su poder, de que pueden actuar libremente, sin sujetarse a las leyes humanas y divinas.

 

Para Esquilo, «De la flor de  la soberbia nace la espiga del crimen y la mies que se recoge es mies de lágrimas. » (Los persas, vs 821 y ss) Pero no siempre, para Esquilo, es la voluntad pecaminosa del hombre la que actúa; el poeta cree también que en la existencia de un destino adverso y, más aún en la actividad perniciosa de divinidades contrarias, que impulsan al hombre hacia el mal, como ya lo había establecido Homero en la concepción de ATÉ, la ceguera moral, que impulsa al hombre a cometer acciones no dispuestas por el destino. En otras ocasiones, es la fuerza irracional de la maldición proferida contra alguien, como reconoce uno de los personajes de Los siete contra Tebas:

«... es la maldición de mi padre que se apronta a cumplirse. Llena de odio y con los ojos secos y sin lágrimas, llega a mi lado y me grita: Primero la venganza y después la muerte. » (vs 695 ss)

El mismo fundamento tiene la historia de los Labdácidas, que Esquilo trató en la Edipodia, de la cual no conservamos ningún texto, pero cuyo contenido conocemos a través de tres tragedias de Sófocles. De una maldición paterna, aceptada y puesta en marcha por los dioses, especialmente por Apolo, que es el dios oracular, nace toda la desastrosa carrera de Edipo como parricida e incestuoso.

 

Cuando se trata de un crimen cometido en el seno de una familia, la imprecación del muerto es recogida por las Erinys, divinidades subterráneas, hijas de la Noche, que fueron engendradas « para castigo de vivos y de muertos» ; su tarea consiste en  «arruinar las casas donde Ares, en traidora guerra de familia, arma a parientes contra parientes. » Esquilo Las euménides, vs 336  ss

                                                                                                                              Continuará